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Editions Wildproject
numéro 4 | 2009
ONDES DU MONDE :
TERRITOIRES SONORES DE L'ECOLOGIE

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florence


Ecoutes et mondes animaux

UNE RANDONNEE BIBLIOGRAPHIQUE
proposée par Yannick Dauby, artiste sonore, mars 2009



Yannick Dauby est artiste sonore, il vit actuellement à Taiwan et son atelier est ici : www.kalerne.net

 

Il y a une bonne douzaine d'années, lors d'une conférence,  j'ai entendu un barbu à l'accent nordique décrire la manière dont il enregistrait les gémissements d'un lapin qui rêve dans son terrier, un ver qui grignote une pomme et autres résonances dues au tissage d'une toile d'araignée. Cet artiste, Knud Viktor, m'a fasciné pour ses compositions sonores pleines de sauvageries, mais aussi pour ce processus d'écoute, laborieux, méticuleux et inventif, du règne animal. Ce qu'il a inventé, outre les techniques lui permettant d'enregistrer des sons proprement inouïs avec les moyens du bord, c'est une approche perceptive de l'animal qui diffère des modèles naturalistes, scientifiques ou musicaux. Passer des heures ou des semaines à se faire oublier des animaux, cohabiter, enregistrer un chant nocturne jusqu'à l'épuisement des deux parties, ressentir le son enregistré en posant le haut-parleur sur son ventre, travailler encore et encore la matière sonore contenue par la bande magnétique, écouter simplement. Une écoute différente se forme, sorte de mythologie personnelle bâtie sur les sons des animaux.

Construire un tel mode d'écoute, c'est bien inventer un rapport particulier à l'animal et aux milieux naturels. Dans la perspective de sortir "l'écologie sonore" de l'héritage exclusif de Murray Schafer, il y a un besoin de comprendre, ou au moins d'expérimenter, les relations basées sur l'écoute entre les cultures humaines et leur environnement. Je livre ci-dessous quelques fragments d'un parcours de lecture, non-exhaustif et partial, qui pourraient contribuer à une telle écologie sonore, en prenant comme fil conducteur l'écoute des mondes animaux.

 

szoke

szoke

 

Je commencerai par un livre que je n'ai pas lu, et pour cause : son auteur Peter Szöke, l'a écrit en hongrois. Cet ouvrage, synthèse de 25 ans de recherches à propos des sons de la nature, n'a pas été traduit. Seul son synopsis-résumé en anglais m'est parvenu. The origin and the three realms of music - on the levels of pre-life, animal and human existence (L'origine et les trois règnes de la musique - aux niveaux de l'existence pré-vitale, animale et humaine, 1982) exprime une conception nouvelle de la musique, qu'il nous faut détacher de l'idée d'une activité artistique humaine et à laquelle il faut donner une dimension universelle, physique et biologique. Grâce à l'enregistrement sonore et au ralentissement des sons, Szöke avait découvert des intervalles et des mélodies dans les chants d'oiseaux mais aussi dans les bruits tirés d'objets inanimés (les grincements d'une roue de chariot, d'une fenêtre). Ceci constituait selon lui une "musique physique", dénuée de fonction et de signification, un premier niveau de la musique. Le second niveau serait occupé par la "musique biologique", avec pour exemple les chants d'oiseaux, que Szöke a ralentis tout au long de sa vie. Malheureusement pour certains oiseaux, tel le Troglodyte mignon, leur chant ne participent pas à cette classe, car ils n'ont pas les critères requis (forme musicale, intervalles, rythmes). Enfin, à son troisième niveau, la musique acquiert un rôle social et culturel avec la "musique humaine". Les thèses de Szöke étonnent, mais expliquer la musique comme une expression neuro-physiologique, chez les humains comme chez les oiseaux, a le mérite de nous donner le vertige. En écoutant son unique disque vinyl, The unknown music of the birds (La musique inconnue des oiseaux), trouvable depuis peu sous une forme numérique, on devine la surprise du chercheur hongrois penché sur son magnétophone, vivant dans un univers sonore fait de chants et grincements ralentis, retrouvant encore et toujours des constructions qui évoquent "une" musique. Son travail aurait grand mérite à être divulgué, car il peut se révéler une formidable source d'inspiration et de créativité.

Allons donc faire un tour au Musée d'histoire naturelle. Ou, faute d'établissement adéquat, consultons le monde scientifique occidental, héritier des grands voyageurs naturalistes. La bioacoustique est la science qui s'occupe des sons des animaux ou, plus précisément, une branche de l'éthologie qui se consacre aux comportements sonores des animaux, avec une attention particulière à la communication animale. L'univers sonore animal (1979) d'Yveline Leroy est une bonne entrée en matière. Tout d'abord, il s'agit de décortiquer les mécanismes de production et de réception des ondes sonores. Analyse des différents organes mis à contribution (de l'élytre d'un orthoptère au cerveau d'un macaque), mais aussi des éventuels matériaux utilisés (penser au tronc percuté par un pic) et aux conditions de transmission (choix d'un poste de chant, présence de filtrage causé par le feuillage, par exemple). Pour ce faire, le bioacousticien recourt autant à la connaissance de la physiologie de l'animal qu'aux outils mathématiques et électroniques des sciences de l'acoustique. Ce qui ressort le plus de l'ouvrage de Leroy, c'est la notion de fonction d'un signal. Un animal qui émet un son, exprime une fonction biologique. Il faut pour l'animal communiquer avec ses congénères afin de coopérer à la survie de l'individu et de l'espèce. Le rôle de la bioacoustique est donc de décrire et expliquer les moyens de cette communication. Ce qui, explique Leroy, n'a aucun rapport avec le langage humain : le signal n'a aucune signification en soi, ce n'est qu'un moyen pour déclencher une réaction chez l'autre. Par ailleurs, le bioacousticien écoute moins qu'il ne regarde. Car l'essentiel de l'études des sons animaux passe par le sonagramme : une représentation graphique des signaux. Et si l'on utilise désormais l'informatique pour le produire, c'est un artiste peintre qui, à défaut de l'avoir construit, l'a imaginé.

florence

Le Niçois Hercule Florence débarque au Brésil en 1824 et participe à l'expédition amazonienne du Baron Georg Heirich Langsdorff, explorateur digne d'un film de Werner Herzog. Artiste naturaliste engagé pour croquer sur le vif les animaux, paysages et peuples rencontrés lors de la traversée de la forêt amazonienne, Florence se plaint du manque d'outil pour décrire ce qu'il nomme "les voix des animaux". En effet, s'il lui était possible de représenter les formes et les couleurs des oiseaux, leurs chants échappaient à la description : il avait compris que les onomatopées ou les partitions musicales étaient imprécises, inadaptée. Il voulait un moyen graphique de reproduire leurs mélismes et leurs rythmes non-mesurés. Cet outil est en quelque sorte le précurseur du sonagramme. Il imagine d'ailleurs une science, la zoophonie, qui serait un nouveau champ scientifique d'étude de la "nature parlante". Les voix animales qu'avait su écouter Hercule Florence ont finalement bien été étudiées, et les espèces qu'il avait pu rencontré ont bien été décrites et enregistrées. Mais l'initiateur de la Zoophonie, qui fut aussi un précurseur de la photographie, n'a pas laissé beaucoup de traces, hormi une biographie romancée écrite par Willam Luret et une transcription du feuillet intitulé Mémoire sur la possibilité de décrire les sons et les articulations de la voix des animaux (1831) dans A Zoophonia De Hercule Florence (1993) par Jacques Vielliard, fascicule publié au Brésil et malheureusement difficile à se procurer.

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Hercule Florence

 

Écouter la nature, ou bien écouter dans la nature, s'apprend. Si l'on appartient à un groupe d'ornithologie (les "bird-watchers" peuvent aussi être des "bird-listeners"), si l'on pratique un instrument de musique ou bien si l'on a un oncle chasseur, on peut effectivement trouver des modèles d'écoute : identification pour les premiers, appréciation esthétique pour les seconds ou repérage pour les derniers. Une autre piste : le travail de David Dunn. Cet artiste sonore développe des concepts et une pratique qui nous engage dans une réflexion à propose de l'écoute de l'environnement. Sa publication Why do children and whales sing ? (1999, Pourquoi enfants et baleine chantent-ils?), un livre accompagné d'un CD, en plus de la question éponyme, nous demande de nous arrêter un instant sur des situations parfois ordinaires (l'écoulement d'une rivière, le passage de cyclistes, quelques grenouilles et un corbeau) et de mettre de côté les représentations et projections trop faciles. Dunn nous interroge sur les relations que nous tissons avec les sons, en particulier avec les sons des êtres vivants. Parfois, les enregistrements qu'il nous propose sont une exploration de l'inouï (colibris, poissons, ou les battements d'ailes de chauves-souris). Dunn profite de chacun de ces moments d'une beauté saissante pour un récit, une explication parfois, une interrogation. Depuis les phénomènes météorologiques jusqu'aux glossolalies, il ouvre d'autres formulations de l'écoute, des relations sonores entre l'homme et la nature, du concept même d'animalité. En ce sens, il me semble bien plus au cœur de l'écologie sonore que son inventeur : au lieu de prendre position pour et contre certains sons, David Dunn nous invite à trouver notre place, à reconsidérer notre attitude vis-à-vis des sons de l'environnement. Instrument pédagogique, outil de développement personnel, ou simple objet esthétique, cet ouvrage est aussi une introduction au travail de David Dunn qui emprunte autant à la bioacoustique qu'à la musique.

david dunn

 

La zoomusicologie, encore une piste ! François-Bernard Mâche en pose les bases dans Musique, Mythe, Nature (1991). En bon élève d'Olivier Messiaen, lui-même héritier de la tradition musicale occidentale (et en partie indienne pour son intérêt pour les modes mélodiques et l'approche rythmique), Mâche écoute la musique des animaux. C'est-à-dire qu'il écoute la musique en tant que musicien, qui recherche des mélodies et des rythmes, voire de l'harmonie (l'écriture "verticale" de la polyphonie sous forme d'accords). Lorsque Messiaen écoutait un oiseau, ce n'est pas le magnétophone qu'il dégainait, mais un carnet à portées musicales. Il notait d'oreille les chants d'oiseaux, ou plus précisément, il les adaptait mentalement à l'échelle musicale des douzes demi-tons tant utilisée depuis le "Clavier bien tempéré". Il s'agit donc d'une modélisation : écouter le chant, apposer une grille d'analyse, dessiner une nouvelle forme sonore. Mâche utilise les modèles naturels de manière plus complexe. Il s'agit d'aller chercher le détail grace à l'outil informatique et les techniques électro-acoustiques, mais le principe est le même : étudier les comportements sonores des animaux comme l'on étudie la musique. Trouver des séquences, des répétitions, des structures, une logique basée sur la variation.  Il recherche des universaux dans les traditions musicales ou dans la linguistique, des motifs privilégiés que l'on peut aussi retrouver dans certains chants animaux. Mâche n'est pas un anthropologue ; lorsqu'il invoque la mythologie, ce n'est pas pour étudier les cultures humaines, mais plutôt comme motivation pour s'approcher de l'animal, par le biais de la sensibilité esthétique. Cette zoomusicologie a beaucoup servi à François-Bernard Mâche dans ses propres créations, allant jusqu'à méler cris de cochons et clavecin pour notre plus grand plaisir. Il ne s'agit probablement pas d'une science naturelle, au sens habituel du terme, mais elle est rudement efficace pour repousser la limite que l'on érige ordinairement entre humains et animaux.

mache

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François-Bernard Mâche

 

Dario Martinelli poursuit ce travail. Il est de ceux qui cherchent à relativiser la frontière entre culture et nature. How musical a whale is (De quelle manière une baleine est-elle musicale, 2002) est une recherche de concepts et arguments utiles à la zoomusicologie, laquelle serait selon lui une discipline étudiant "l'utilisation esthétique de la communication sonore chez les animaux". Martinelli commence tout d'abord par décrire nos relations au monde animal, entre l'évolutionnisme héritier de Darwin, l'idée d'animal-machine de Descartes, ou encore l'anthropomorphisme (voir chez les animaux des comportements humains) et le zoomorphisme (expliquer les humains par notre connaissance des animaux). À travers nos modes de pensées et nos actes, nous plaçons les animaux dans une catégorie particulière. Martinelli essaie de décrire le pourquoi et le comment d'une telle séparation, afin de discuter de l'hypothèse d'une musique animale. Il s'appuie sur le concept d'Umwelt créé par l'Estonien Jakob Von Uexküll qui a influencé quelques sémioticiens (qui étudient la production et l'utilisation de signes) au point de passer pour le précurseur de la zoosémiotique (discipline qui se concentre sur les signes d'origine animale). La zoomusicologie ne consisterait pas à apprécier les chants d'oiseaux et les déclarer musique, mais plutôt à penser que les oiseaux possèdent leur propre concept de musique et que leurs chants sont la manifestation de cette conception mentale. Martinelli évoque alors le travail de l'ethnomusicologue, qui essaie d'étudier une musique du point de vue de ses pratiquants, et non du point de vue du musicologue occidental qui aurait sa propre conception de la musique. Il passe en revue les différents essais pour définir l'idée de musique et retrace quelques éléments de l'histoire de la zoomusicologie. Enfin, il tente de répondre à la question posée dans le titre du livre en poursuivant cette recherche d'universaux en musique initiée par François-Bernard Mâche et en s'appuyant sur des études de terrain, notamment celles de Roger Payne (connu pour avoir publié les premiers disques consacrés aux chants de cétacés). L'ensemble de l'ouvrage de Martinelli reste, comme il nous l'avait prévenu, très théorique, construit sur une collecte d'idées plutôt que sur une expérience d'écoute personnelle.

 

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Dario Martinelli

 

C'est peut-être l'autre extrême qui marque le travail présenté dans Why the birds sing (Pourquoi les oiseaux chantent, 2005). Son auteur, David Rothenberg reconnu comme philosophe de l'écologie, a aussi une activité musicale. Il retrace dans son livre son parcours d'écoute, clarinette en bouche, des chants d'oiseaux. Ainsi, on commence par accompagner le philosophe au zoo, où il joue des bouts de phrases musicales en cage, improvise quelques séquences et se retrouve confronté aux réponses sonores de quelques oiseaux. Les questions pleuvent, autant chez l'auteur que chez le lecteur, car une telle situation, finalement peu surprenante, d'improvisation musicale en présence d'animaux interroge le statut de cet échange autant que celui des participants. On aimerait y trouver une symétrie, pouvoir expliquer au lieu de décrire. Mais la science ne fait qu'ignorer ce phénomène. Quant au philosophe, il commence par des déclarations qui ressemblent à des postulats personnels plutôt qu'aux conclusions d'une étude, par exemple : "la Nature n'est jamais ennuyeuse" ou encore "Les sons de la nature imposent le respect car ils sont justes. Ils fonctionnent". Je laisse le lecture juge de la validité de cette argumentation. Rothenberg cherche des pistes pour expliciter cette relation entre musique et nature. Poètes, ornithologues et indiens Navajo sont tour à tour convoqués, mais brièvement, car il s'agit pour Rothenberg d'une prospection plutôt que d'une exploration ou une mise à l'épreuve des idées rencontrées. Les oiseaux imitateurs tels l'oiseau-lyre australien ou l'étourneau ont un rôle privilégié dans ce parcours, car la reproduction et l'interprétation sont des éléments clefs de la musique humaine. Rothenberg reprend différentes études et analyses, et mentionne de passionantes anecdotes concernant les points de rencontre entre les oiseaux et les cultures humaines, mais nul ne sait répondre à la question du pourquoi d'un tel comportement. Les neurologistes, à grands renforts de sacrifices de canaris, peuvent bien détailler le fonctionnement des cerveaux, mais tout ce que l'on peut conclure, c'est que si le comportement vocal des animaux ne ressemble pas au langage des humains, il a des points communs avec la musique. Jusque là, nous n'avons pas beaucoup avancé, d'autant que l'une des réponses à la question posée dans le titre du livre est que ce n'est pas une question scientifique ! Réponse idiote à une question idiote ? Pas sûr, mais la discussion reste impossible entre les descriptions des biologistes et les intuitions du philosophe-musicien. Ce dernier retourne d'ailleurs improviser avec l'oiseau-lyre. Et de conclure : les oiseaux chantent car comme nous, ils le peuvent... L'une des petites phrases qui parcourent ce livre, résonne un peu mieux : "Écouter, c'est oublier les noms des sons que vous entendez". Autrement dit, avant de s'imaginer oiseau, il est rudement conseillé de prêter un peu l'oreille à ce qui nous entoure.

rothenberg

rothenberg

 

Quelque chose m'étonne dans les recherches des trois musiciens-penseurs ci-dessus. Ils semblent vouloir ignorer que la musique en Occident a subi une révolution au XXe siècle. Si les radios et télévisions nous inondent toujours de chansons médiocres (comprendre ici un mélange peu inventif de mots, rythmes et mélodies), nombre de musiciens et mélomanes d'aujourd'hui, héritiers de Russolo, Cage, Schaeffer et Xenakis, n'hésitent plus à reconnaître comme musique le bourdonnement des lignes hautes-tensions, le bruit blanc d'une cascade ou les clics ultrasoniques des chiroptères. Ainsi, il s'agit de porter l'oreille vers l'extérieur, se l'approprier mentalement en tant que musique. Les interactions musicales avec animaux (celles de Rothenberg mais aussi celles de Jim Nollman avec les orques) restent pourtant dans la lignée de la tradition instrumentale, du classique au jazz. Elles sont basées sur le chant et la danse dans le sens commun de ces termes, sur des échelles mélodiques occidentales dans des clichés d'actions-réactions et de thèmes et variations, plutôt que sur l'idée d'un jeu sonore avec animaux. Frederik Buytendijk, psychologue néerlandais avait écrit quelques belles pages concernant les perroquets, décrivant la manière dont l'oiseau joue avec ses propres sons, qu'il soit stridents ou imitations de paroles humaines. Dominique Lestel a retracé l'histoire des cultures animales et à évoqué l'idée de communautés hybrides humains-animaux. L'étude du comportement des animaux, l'éthologie, recèle probablement encore quelques pistes pour aborder l'esthétique animale, sans forcément s'embarrasser d'un travail de (re)définition de la musique.

 

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Steven Feld

 

Chacun des ouvrages parcourus ci-dessus réfère à un rapport particulier au monde animal et à l'écoute, qui se construit, se communique, évolue. Parfois partagés au point de devenir paradigmes, d'autre fois personnels et fantasmatiques, ces modes d'écoutes sont autant des processus perceptifs qu'une conception particulière de la nature. Je conclurais ces notes de lectures en renvoyant vers l'un des plus plus fascinants ouvrages concernant l'animal et l'écoute, Sound and Sentiment (Son et Sentiment, 1990). Steven Feld, anthropologue, a ouvert un champ d'investigation en traitant de la musique, de la mythologie, de la poétique et des sons du quotidien des Kaluli de Papouasie-Nouvelle-Guinée. Feld ne parle pas de lui-même, il donne la parole aux Kaluli, décrit leur culture en racontant leur écoute de l'environnement. Chants d'oiseaux et chants Kaluli sont liés de manière intimes, ils se fondent dans une boucle émotionnelle et mythique. Nous avons donc intérêt à écouter les Kaluli, ils semblent avoir de sacrés outils conceptuels pour traiter des sons animaux.

 

Yannick Dauby

 

Merci à René Van Peer, journaliste néerlandais spécialiste des musiques "excentriques", pour m'avoir communiqué le synopsis du livre de Peter Szöke.

 





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